Śpiew jest moim życiem

Czy mógłby Pan mieszkać na stałe gdzieś indziej niż w stolicy?

Nie mógłbym. Tutaj jestem u siebie. Wyrosłem z tej mazowieckiej ziemi. Część mojej rodziny pochodzi z Mińska Mazowieckiego. Również z naszymi dziećmi jeździliśmy na wycieczki z Mińska Mazowieckiego do Wilgi. Bardzo lubię Mazowsze i nigdy bym się stąd nie wyprowadził, mimo że mogłem mieszkać w zasadzie wszędzie. Po prostu, dobrze się tu czuję i jeśli tylko nadarza się okazja, lubię tu też spotykać się ze słuchaczami. Niedawno miałem piękne muzyczne spotkanie na warszawskiej Pradze. To ciekawe miejsce, łączące pokolenia, nosi nazwę „Kredens pod Oknami”. Akompaniował mi Janusz Tylman. Opowiadałem też trochę o swoich zawodowych i prywatnych doświadczeniach.

Dlaczego ulica Ząbkowska w Warszawie jest dla Pana tak ważna?

Gdy występowałem w San Francisco, pewien dziennikarz zapytał mnie, która ulica jest mi najmilsza? Czy Market Street, Broadway, czy może les Champs Élysées? A ja mu odpowiedziałem, że Ząbkowska. Bardzo chętnie wracam do niej myślami. Oczywiście, przez lata wiele się zmieniła. Kamienicy, gdzie się urodziłem i gdzie w dzieciństwie mieszkałem niestety już nie ma, choć wojnę przetrwała. Mieszkaliśmy na trzecim piętrze, ale przed domem był piękny ogród, w którym kwitły dzikie róże, jaśminy, kasztany. Ten ogród był miejscem zabaw: moich, brata i naszych kolegów. Wszyscy mieliśmy „po równo”, czyli nic. Jeśli chodzi o zabawki, to mieliśmy np. jeden zepsuty rower, który nie miał pedałów oraz jedną łyżwę. Później mój ojciec, który był mechanikiem, zrobił nam porządne sanki. Zjeżdżaliśmy na nich z górki z kolegami nieopodal ulicy Kijowskiej.

Jak się Panu współpracuje z Mazowieckim Teatrem Muzycznym im. Jana Kiepury w Warszawie?

Operetka, komedia muzyczna zawsze miały w Warszawie swoją wierną publiczność. Mazowiecki Teatr Muzyczny, działający od 2005 r., godnie kontynuuje te świetne tradycje. Doceniam potencjał tego miejsca i jego zespołu. Nasza wspólna historia toczy się od prawie 20 lat. Znam tę instytucję, można powiedzieć, od podszewki, bo nasza współpraca zaczęła się od spotkania z dyrektorem i założycielem tego teatru – Włodzimierzem Izbanem. W 2007 r. reżyserowałem w tym teatrze „Zemstę nietoperza” Straussa. Po premierze nasz spektakl miał 15-minutową owację na stojąco! Śpiewali m.in.: Artur Ruciński, Jan Jakub Monowid, w roli Froscha występował Daniel Olbrychski. Wciąż pojawiam się w tym teatrze, ostatnio np. w stosunkowo młodej, koncertowej jego propozycji, stworzonej dla miłośników operetki – „Wieczór z Kalmanem... i Ochmanem!”. Podczas tego zdarzenia słuchamy m.in. z kompozycji węgierskiego mistrza, autora takich operetek jak: „Księżniczka Czardasza” czy „Bajadera” – Imre Kalmana. Ja zaś jestem tu kimś w rodzaju przewodnika po tej muzycznej, pełnej humoru podróży w czasie. Niejednokrotnie brałem również udział w Koncertach Noworocznych, jednych z najważniejszych wydarzeń artystycznych w stolicy, organizowanych od 2005 r. przez ten teatr w Filharmonii Narodowej.

Czy zgodziłby się Maestro z takim stwierdzeniem, że głos ludzki jest jak linie papilarne?

To mądre spostrzeżenie. Każdy głos ma swoją własną niepowtarzalną barwę i swoją siłę. I jest tym naturalnym „instrumentem”, który oddziałuje na ludzi. Jest jeszcze takie powiedzenie, które również jest prawdziwe: śpiewać każdy może. Ja dodaję: ale nie każdego chcą słuchać.

Pana już od dziecka chciano słuchać, choć początkowo wydawało się, że zostanie Pan artystą plastykiem.

Kiedy miałem 4 lata, to stawiano mnie na podwórku na krzesełku punktualnie o godz. 18.00 i śpiewałem „Chryzantemy złociste”. Podobno bardzo ładnie. Bo po latach spotkałem naszego dozorcę z ul. Ząbkowskiej, który powiedział: Wiesiu, słyszałem cię w radiu, ładnie śpiewałeś, ale tak fenomenalnie, jak śpiewałeś „Chryzantemy”, gdy byłeś dzieckiem, to się już nie powtórzy. Także muzyka i śpiew pojawiły się w moim życiu wcześnie. Natomiast faktycznie, moim pierwszym zamiłowaniem było malarstwo, rysowanie. Kartka papieru, kredki to były dla mnie najprzyjemniejsze zabawki. Moja mama uradziła więc z bliskimi, że pójdę do liceum plastycznego do Bolkowa na Dolnym Śląsku.

Malowanie nigdy się nie skończyło. Odbyło się kilkadziesiąt Pana wystaw. To zdecydowanie inny rodzaj tworzenia – malując, jest się przecież tylko sam na sam z płótnem.

Śpiew jest moim życiem, bo wszystko w moim życiu było i jest podporządkowane śpiewaniu, a malarstwo jest moją pasją. Może to nieprawda, ale wydaje mi się cały czas, że malarstwo jest najbardziej osobistą wypowiedzią artystyczną, dlatego, że to malarz decyduje o temacie, formie, harmonii, barwach, technice, jakiej chce użyć, żeby przekazać swoje wrażenia, a także o rozmiarze płótna, czyli o wszystkim. I jest to, co tu dużo mówić, fascynujące. To kompletne „kreowanie nierzeczywistej rzeczywistości”.

Jest się wtedy trochę jak poeta, który zaczyna od przysłowiowej białej kartki papieru…

No tak. Ale poeta ma trochę gorzej, bo ktoś może źle wyrecytować, albo zinterpretować jego wiersz. Natomiast obraz przemawia już sam. Uczyłem się malarstwa u Czesława Rzepińskiego, ale przyjaźniłem się z wieloma malarzami – Jerzym Dudą-Graczem czy Zdzisławem Beksińskim, a także z rzeźbiarzami. Przyjaźnię się ze Stanisławem Bajem. Marian Konieczny wykonał mój portret, rzeźbę, która stoi w parku w Radziejowicach. Od wielu, wielu lat prosił, żebym przyjechał mu pozować. Nie miałem czasu. W końcu żona mnie przekonała. Powiedziała: „musisz jechać”, więc się przełamałem. Stworzył portret błyskawicznie. I jak już był gotowy, to mówię do niego: „zrób mi włosy!”. A on na to: „trzeba było przyjechać do mnie 40 lat temu”.

Gdzie wydarzyła się ta najważniejsza dla Pana lekcja teatru operowego?

W Operze Śląskiej w Bytomiu. To była dla mnie pierwsza prawdziwa akademia operowa. Poznałem tam wspaniałych profesorów, przede wszystkim Marię Szłapak, z którą w ciągu trzech sezonów, w latach 1960/63, przygotowałem 11 partii operowych! Kiedy tam byłem, w ciągu tych kilku lat nauczyłem się wszystkiego, co później zaowocowało tym, że znalazłem się na największych scenach.

I swoim głosem oczarowywał Pan już cały świat…

Później śpiewałem jeszcze w Operze Krakowskiej. W końcu dyrektor Bohdan Wodiczko zaprosił mnie do Teatru Wielkiego w Warszawie. Nie chciałem jechać do stolicy, byłem onieśmielony, trochę się nawet bałem. W 1965 r. śpiewałem partię Jontka w „Halce” Moniuszki na uroczystościach otwarcia odbudowanego Teatru Wielkiego. Ten występ stał się moją przepustką do wielkiego świata, bo do Warszawy przyjechało wtedy naprawdę wielu impresariów z wielu krajów.

Kto jeszcze otworzył Panu drzwi na światową scenę?

Na pierwszym miejscu wymienię Krystynę, która potrafiła być cierpliwą żoną artysty. Jednym z pierwszych moich mistrzów był profesor Gustaw Serafin, u którego uczyłem się śpiewu. Następnie trafiłem na Włodzimierza Ormickiego, czyli bardzo dobrego dyrektora w Operze Śląskiej. Tam też poznałem wspomnianą już profesor Szłapak, z którą uczyłem się gry na fortepianie, solfeżu. W Warszawie z kolei zetknąłem się z Sergiuszem Nadgryzowskim, z którym miałem codziennie lekcje muzyczne. Miał przydomek „Tata”, wszyscy na niego tak mówili, bo był naprawdę bardzo opiekuńczy. On mnie z kolei nazywał „Kwiczoł”. Kiedyś sprawdziłem z ciekawości, co to jest. Okazało się, że to ptak o szarym upierzeniu i krzykliwym głosie, czyli zgadzałoby się. Później trafiłem na kolejnego znakomitego pedagoga – Jerzego Gaczka. Dzięki Stefanowi Rachoniowi dokonałem pierwszych nagrań. Lista osobowości, których poznałem już na początku mej artystycznej drogi jest długa. Oni mi po prostu bezinteresownie pomagali. I cieszę się, że mogłem na swej drodze ich spotkać.

Czy opera jest sztuką elitarną?

Opera nie jest elitarna, bo jest ogólnie dostępna. Jest konglomeratem wszystkich sztuk i myślę, że to jest w niej najpiękniejsze. Problem jest gdzie indziej. Młodzi ludzie nie do końca wiedzą, czym jest opera. Wydaje im się, że jest trudna do zrozumienia. A to nieprawda, bo jeżeli pójdzie się pierwszy raz w życiu np. na „Halkę” Moniuszki to wykluczam, żeby ktoś się nie zachwycił. Oczywiście, zasięg działania opery jest wielokrotnie mniejszy niż np. telewizji. Wymaga przygotowania i zadania sobie pytań: o co chodzi? o czym to jest? W uczestnictwo w tego rodzaju wydarzenie trzeba włożyć trochę wysiłku. I nie chodzi wcale o „wbijanie się w białą koszulę”. Jestem też przekonany, że wśród widzów niewielu jest takich, którzy słyszą, że  śpiewamy w tonacji D-dur. Natomiast czują, gdy ktoś fałszuje, gdy ktoś jest nierytmiczny. I do tego nie potrzeba żadnego specjalistycznego wykształcenia muzycznego, bo ucho ludzkie jest tak skonstruowane, że takie rzeczy wychwytuje.

W czasach, w których „wszyscy śpiewają, tańczą, wszyscy są artystami i zarazem jurorami” opera, filharmonia, mogłyby być, moim zdaniem, znakomitym przywracaniem proporcji rzeczom. A jak Mistrz uważa?

Czasy bardzo się zmieniły. Jeżeli Pan posłucha Mozarta – jego symfonii, oper, to stwierdzi Pan, że kogoś takiego nie było na świecie ani przed nim, ani po nim. Ten człowiek zmarł w biedzie i nie znamy miejsca jego pochówku. Dziś wielu ludzi podziwia Taylor Swift, która jest multimilionerką, z powodu, którego ja do końca nie rozumiem. Popularność zastąpiła jakość we wszystkich rodzajach sztuki. Maźnięte „3 kropki” są ważniejsze niż dzieło Józefa Chełmońskiego, namalowane „2 kółka” są droższe od obrazu Leona Wyczółkowskiego. I to wszystko jest ponoć „wartościowe”. Opera też się wyraźnie zmienia, ale według mnie niestety w niedobrym kierunku. Inscenizatorzy głównie „polują na efekty”.

Przyznam, że bardzo przeszkadza mi w dzisiejszych inscenizacjach operowych to tak modne odwracanie sensów, przenosiny czasów lub miejsca akcji. Czasem skrótowo nazywam to „Porgy and Bess” Gershwina przeniesieni na mongolski step...

Miałem okazję brać udział w naprawdę nowatorskich przedstawieniach, jak np. „Borys Godunow” Musorgskiego w reżyserii Andrieja Tarkowskiego. To były przedstawienia naprawdę absolutnie współczesne, ale logicznie przeprowadzone, więc wzruszające, piękne i mądre. Tarkowski, Lubimow, Dexter – byli to przecież reżyserzy, którzy szukali współczesnego języka w korespondencji z widzem, ale „nie deptali libretta i nie kopali kompozytora”. Natomiast obecnie odnoszę wrażenie, że reżyserzy patrzą, jakby tu zrobić coś takiego, żeby to nie miało nic wspólnego z librettem, a miało coś wspólnego z naszymi czasami. I teraz mamy oto takie sytuacje, że akcja danej klasycznej opery odbywa się np. współcześnie w metrze, czy gdzieś na ulicy albo we współczesnym wnętrzu, np. hotelowym. Pytam: co w tym jest nowatorskiego, odkrywczego? Wiemy przecież, jak wygląda dziś ulica albo hotel, natomiast do końca nie wiemy, jak np. wyglądało carstwo z przełomów XVI w. i XVII w. Historia „Halki” Moniuszki jest tragiczna w momencie, kiedy przedstawi się okoliczności. Pokazanie bohaterki w dżinsach, w mini-spódniczce nie odnosi więc żadnego skutku. Poza tym, troszeczkę archaiczny a piękny polski język, który jest w libretcie, w żaden sposób nie pasuje przecież do dżinsów, do mini-spódniczek… 

Od lat pomaga Pan młodym polskim śpiewakom, otwiera im drzwi do kariery. Jakie są plany Mistrza w tej materii?

Cały czas się uczyłem, stałem przy najlepszych. I teraz staram się to oddać młodym adeptom sztuki operowej. W 2023 r. byłem przewodniczącym Ogólnopolskiego Konkursu Wokalnego im. Bogdana Paprockiego w Bydgoszczy. W Zawierciu – mieście, którego jestem honorowym obywatelem, przez 32 lata organizowałem i mam nadzieję, że w dalszym ciągu będę organizował specjalne koncerty na rzecz Fundacji Auxilium, która wspiera tamtejszy szpital. I tam właśnie zaprezentowałem około 200 młodych solistów, którzy po raz pierwszy mieli okazję wystąpić z orkiestrą. To właśnie w Zawierciu odbyło się wiele debiutów artystów, którym te koncerty otworzyły furtkę do karier. Młodym ludziom trzeba pomagać, by jak najszybciej zostali etatowymi śpiewakami operowymi. Bardzo bym chciał, byśmy nie musieli przypominać sobie o polskich muzycznych wizytówkach, które to wpierw w świecie zrobiły kariery, bo w Polsce nie było dla nich miejsca.

Co poradziłby Pan komuś, kto dopiero startuje w tym wymagającym zawodzie?

Osobowość jest najważniejsza w sztuce. A najwspanialszym, naturalnym naszym krytykiem jest publiczność i nasze własne, artystyczne sumienie. Z tego nie można nigdy zrezygnować chcąc tworzyć sztukę. I powtórzę – młodym ludziom trzeba pomagać, bo powinni jak najszybciej „deptać po scenie”. Jeżeli człowiek tego nie robi, to się jakoś inaczej, na skróty, nie nauczy przecież sztuki operowej. Pamiętam, że my w Teatrze Wielkim w Warszawie graliśmy po trzydzieści kilka przedstawień w miesiącu, bo w repertuarze były również muzyczne poranki – i zawsze mieliśmy pełną widownię. Niezależnie od tego, czy mieliśmy próby, czy nie, przychodziliśmy podsłuchiwać koleżanki i kolegów, podpatrywać reżyserię, słuchać dyrygentów i orkiestry, itd. To było wspaniałe studium dotyczące naszego, jak Pan słusznie zauważył, wymagającego fachu.

Wiesław Ochman 

Światowej sławy tenor, solista największych scen operowych, m.in. mediolańskiej La Scali, Metropolitan Opera w Nowym Jorku, oper w Berlinie, Moskwie, Paryżu, Wiedniu, San Francisco, Waszyngtonie. Występował w spektaklach reżyserowanych przez najwybitniejszych twórców takich jak: Andriej Tarkowski, Jurij Lubimow czy John Dexter. Dokonał wielu nagrań muzyki operowej, symfonicznej i popularnej dla renomowanych wytwórni płytowych (m.in.: Deutsche Grammophon, Polydor, EMI, Decca, Polskie Nagrania).